О картине "Весна" Жана-Франсуа Милле

Картины могут радовать, раздражать или оставлять равнодушными, и лишь изредка они поражают, раня что-то внутри и ввергая в экстатический восторг. Для меня важнейшим признаком, что произведение не просто «понравилось», а что оно именно захватило, является сон о такой картине. Отчетливо помню всего несколько случаев, один из них связан с картиной «Весна» (Le Printemps, в русской традиции часто как «Весна в Барбизоне») Жана-Франсуа Милле (Jean-François Millet, 1814—1875), написанную в 1868-73 гг. и в настоящее время хранящуюся в парижском Музее Орсе. В 2000-х гг. картины из Орсе выставлялись в Москве, но, поскольку из всей выставки Орсе я тогда ходила смотреть только отдельно экспонировавшееся «Распятие» Николая Ге (1892), то не могу сказать, привозили ли «Весну» Милле в тот раз, и, к сожалению, не могу судить, которое из воспроизведений наиболее верно: репродукции с нее очень сильно разнятся, и на сайте самого Орсе далеко не лучшая. Здесь привожу несколько вариантов воспроизведения «Весны» Милле. Закругляя тему сна, скажу, что картина снилась как произведение «русской живописи 19 века» и была ключевым образом в работе, которую я будто бы должна была написать. Возможные значения этой фантасмагории оставлю за кадром, так как толкования снов дело все-таки неблагодарное. Для Милле это произведение позднего периода, и, хоть и все его творчество в целом принято считать не только реалистическим, но и метафорическим, в «Весне» именно обобщающая, мистико-метафорическая нота доминирует, превращая натурный мотив, сходный по сюжету с «После дождя» Куинджи (1879), в образ «рая на земле». Как это происходит? С одной стороны, яркая весенняя зелень, настойчиво растущие грядки и цветущие деревья в саду (а все ж сад традиционно является образом рая), с другой стороны – сложное освещение пятнами, когда луч освещает «авансцену», оставляя затененным периферию, при этом освещенные участки зелени показаны на фоне темного грозового неба, а затененные – на фоне светлого прорыва в облаках. Луч сам по себе в символическом смысле далеко не нейтрален и семантически воспринимается как «божий надзор за дольним миром». В «дольнем весеннем мире» Милле нашлось место человечку – он стоит на втором плане и занимает весьма скромное, но достойное положение чуть правее геометрического центра картины. Чтоб человечек совсем не потерялся в весеннем буйстве, зрительно его фигура «утяжеляется» деревом, под которым он остановился. Задний план и небо имеют в картине свой смысловой «вес» и усложняют ее значение: грозовое небо настолько темное, что выглядит ночным, однако справа тьма прерывается клочком прозрачной лазури. Вкупе с контрастным освещением сложно устроенное небо воспринимается так, будто на картине ночь и день явлены одновременно, как на средневековых иллюминациях, в гравюрах Эшера, вариантах «Империи света» и «Гостиной бога» Магритта или при ультрасовременной ночной съемке, когда ночь выглядит как день («Пейзажи времени» / «Timescapes» Тома Лоу, 2012). Из-за того, что в картине Милле есть и сияющая «дневная» зелень на фоне темного «ночного» неба, и темные «ночные» деревья на фоне голубого дневного неба, появляется головокружительное чувство, что время дня сменяется прямо на глазах, что тени и пятна света движутся. Белые птицы на фоне густо-лиловой тучи усиливают тревожное впечатление, создают дополнительное движение рваным клочьям, свисающим с облаков. Заключительные аккорды многоступенчатого впечатления, которое производит картина, дают лес на заднем плане и радуга. Лес отделен заборчиком и стоит на возвышенности, «лесной монолит» отличается по цвету от зелени переднего плана, из-за чего выглядит не только странной частью пейзажа, но и вмонтированным планом, показывающим иное измерение – примерно тот же прием, что и с Христом в «Явлении Христа» народу» у Александра Иванова, когда показанное на 2-м плане переходит уже в другой смысловой порядок. У Милле эта семантика акцентирована дополнительно за счет забора (вот – мирское, а вот – горнее, кесарю кесарево) и даже за счет нелепого прямоугольного силуэта дальнего леса, который резко отличается от рваных крон переднего плана. Отличается настолько, что возникает разрыв между гипотетическим «обобщенным силуэтом деревьев на заднем плане», экстраполированным из проработанных деревьев авансцены, и желто-зеленым «заслоном» дальнего леса. Тесную, бурную, живую «сцену весны» (отмечу, что и весна, в свою очередь, символически нагружена, а у Милле ее значение разрастается до жизни в целом) укрывает радуга. Композиционно радуга ограждает Землю от космоса примерно так, как на средневековых миниатюрах, где землю окутывает полог разноцветных небес. В средневековой традиции этот мотив имеет множество вариантов, а из недавних интерпретаций весьма остроумная в документальном научно-популярном сериале «Космос: Пространство и время» (2014), где на основе гравюры Фламмариона, герой которой заглядывает за «край» средневекового мира по Птолемею, сделана занимательная анимация в серии про озарения Джордано Бруно. Развитие той же средневековой иконографии в анимированном поп-варианте можно найти в дудле от Гугл на День Земли 2013. Можно ли сказать, что картина поражает, потому что она представляет позднее, реалистическое развитие той же визуальной версии мира, что и средневековая миниатюра? Вряд ли, потому что «реалистических версий» может быть миллион и потому что поиск причин вне картины или зрителя делает полотно вторичным по отношению к другим культурным феноменам, что противоречит силе конкретного впечатления, а потому причину эффекта следует искать в самой картине, к чему бы она ни отсылала назад и вперед на временной оси. Так что же показывает картина, если на ней изображен «в убыстренной съемке» ход времени, земля и космос над - а скорее «за» - ней, хрупкий, пронизанный ветром и светом мир, траву и деревья, буквально «растущие на глазах», как в рассказе «Застывший мир» (The Petrified World) Роберта Шекли? И почему Милле предлагает посмотреть зрителю на эту завораживающую карусель глазами художника, то есть извне, хотя место человека вроде бы уже обозначено в картине? Потому ли, что автор столь великодушен, что готов поставить зеваку-зрителя рядом с собой, или потому, что, напротив, хочет показать зрителю его же самого, вращающегося вместе с временным колесом, тем самым «поставив на место»? Остро заявленная в «Весне» тема времени открывает безграничные возможности для экзистенциалистских или даже суета-сует-и-все-суета толкований, мол, трепет человека перед миром и бытием, но даже это предположение слишком банально для «Весны» Милле, хотя в ней есть интонация удивления художника перед фактом, что изображенное в самом деле существует – все сразу, прекрасное, но несовершенное, и маленькая фигурка в отдалении не сможет «возделать свой сад» до идеала, как бы человечек не подстригал ветви и не окучивал грядки. Сизифов ли его труд или часть «мировой гармонии»? Картина неожиданно оборачивается иносказательным посланием о предназначении, об истине, задает вопрос о границах познания, хотя и обращение к высоким материям вовсе не гарант успеха для художника, тем более, что 19 век даже великие теоретики искусства (Зедльмайр, насколько помню) обвиняли в «дурном вкусе». Милле не слащав и не сентиментален, но достаточно серьезен, чтобы попасть в прокрустово ложе трактовок, по которым реализм 19 века оказывается отзвуком от НТП, индустриализма и позитивизма. Выделяет картину то, что при всей благообразности мотива в ней есть что-то еретическое, парадокс, напор, неистребимый вопрос. Картина показывает сад, которому трудно жить на стремящейся обратиться в камни земле, но тем не менее он трогательно и старательно пытается расти и цвести, будто бы надеясь когда-то достичь той непроницаемой завершенности, что заявлена дальним планом. Если в отношении деревьев или травы вопрос «зачем?» обессмысливается, то в отношении Милле он решаем в той мере, в которой реципиент способен воспринимать текст. Милле показывает космос без абстрактной схемы, движение – без анимации, объединяя в едином пространстве холста древнее представление о цикличности жизни с «режиссурой», особенно характерной для продуманных композиций академических исторических картин 19 века. Представив себе современного Милле с фотоаппаратом, не так-то просто угадать, сколько бы ему потребовалось дублей, чтобы и радуга, и птицы, и человечек, и пятна света в нужном выразительном месте, и светлый кусок неба, и висящие клочки туч попали в кадр. Во сне в образе картины «ударными» элементами были ограда (приближенная и, вероятно, с калиткой, как в садике Феи из «Снежной Королевы») и сама некачественная, очень контрастная репродукция с засвеченными светами и провалами теней, почти утратившая оттенки зеленого и синего, вместо которых преобладали лимонный и коричневый. «Вечный сад» старухи из сказки Андерсена – дверь в иное измерение, но с противоположным знаком («преграда для стремлений»), нежели, например, в «Двери в стене» Уэллса («цель стремлений»). Если гипотетическая Герда оказалась бы в саду Милле и даже смогла бы, в отличие от сада старой Феи, наблюдать там и смену дня и ночи, и смену времен года, достаточно ли этого для уверенности, что из сада Милле она когда-нибудь может выбраться?

#художник #картина #сон #французскаяживопись #искусство #Милле